Niels Jenry Reyes Cadalso

Santa Clara, Cuba. 1977,

Education

2006- Higher Institute of Arts (ISA) Havana, Cuba.

Graduated in Painting and Design.

1994 – 98 Professional School of Arts “Oscar Fernández Morera” Trinidad, Cuba.

Graduated in Painting and Design.

1989 – 92 Elementary School of Arts “Olga Alonso”, Santa Clara, Cuba.

Collective Exhibitions:

_ 2008. Salón de Arte Cubano. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Ciudad de La Habana.

_ “Casa Tomada” Proyect, Menosuno Gallery. Madrid, Spain, September 2007.

- “Buena Vista”, Buena Vista / Havana Biennal, March 2006.

- “Havana 2005”, Wolfsen Gallery, Denmark, September 2005.

-“Safismo”, Villa Panamericana Gallery, Havana City, June 2005.

- “Kamikaze”, Eduardo Abela Gallery, San Antonio de los Baños, April 2005.

- “Cuba, The Next Generation”, Part 2, Center for Cuban Studies, New York, USA.

- “Natural Selection”, Servando Cabrera Gallery, Havana City, March 2005.

- “Wet Painting”, National Library Gallery, Havana City, February 2005.

- “Cuba from the inside looking out”, Part 1, Wayne State University Elaine L. Jacob Gallery, Detroit, USA. September – October 2004.

- “Closed Circuit”, National Library Gallery, Havana City, November 2003.

- “Rain over wet”, ISA Gallery, Havana City, November 2003.

- “Salón de Premiados”, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Havana City, 2003.

- “Diagonal”, Luz y Oficios Gallery, Havana City, May 2003.

- “Galería por un día”, ISA Gallery, Havana City, February 2003.

- “Salón Provincial”, Santa Clara 2002.

- Galería por un día”, ISA Gallery, Havana City, December 2002.

Personal Exhibitions:

2009. Recharge, Servando Gallery. 23 y 10. Servando Gallery. Havana City

2008, Síndrome de la Estepa, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba.

- Exhibition of Graduation, ISA Gallery, Havana City, May 2006.

- “Crisis de fe”, Carmelo González Gallery, Casa de Cultura de Plaza, Havana City, March 2005.

- “Memoriz fron la Ana”, Casa del Joven Creador, Santa Clara, 2001.

Fairs.

ArtMadrid 2009. With the Servando Gallery.

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Niels Reyes: sobre la niñez, el canibalismo y la autonomía del arte

(o de cómo expira una vela)

I

Dedicarse a la pintura hoy día representa un acto de valentía muy marcado. Demasiados siglos de historia pesan sobre las espaldas de los artistas. La tradición oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Para aquellos que ambicionan la novedad, el gesto progre, pareciera terreno más fértil el de los nuevos medios (arte digital, net art, video art, etc.), o bien las diversas variantes de las artes de acción procesual y el arte efímero. Aunque está claro que estas ya son también, quiéranlo que no, “artes tradicionales”. Es obvio que una manifestación como el video, que ya tiene más de cuarenta años, haya instaurado su propia “academia”. Las utopías vanguardistas son insostenibles en todos los campos, más aún en el de la pintura. A esta última no parece quedarle más opción que el cinismo, la apropiación consciente, el “canibalismo” de un pasado que resulta imprescindible para la construcción del presente. En la actualidad solo se es original en la medida en que se acepta el fracaso del mito moderno de la originalidad. En la medida en que reconozcamos que todo texto es un enorme mosaico en el que confluyen voces disímiles, un sinnúmero de textos otros. Conclusión a la que arribaron desde muy temprano los artífices de la transvanguardia italiana y los demás neohistoricismos de la pintura posmoderna, los que advirtieron que, más que desde un modelo lineal, la historia del arte solo se puede entender hoy a partir una noción de circularidad.

El joven pintor cubano Niels Reyes Cadalso ha comprendido muy bien estas ideas. Sus trabajos comportan un amasijo de guiños intertextuales a múltiples creadores y obras de la tradición pictórica universal, especialmente de la pintura rusa y alemana contemporáneas. Claro, el artista escamotea dichos indicios, simula su no existencia; prefiere el camuflaje, el ocultamiento sígnico, en una suerte de juego o provocación que desafía la mirada del público avezado. Pero ahí están: íconos, estilos puntuales de otros, maneras, motivos… Solo que no me corresponde revelarlos. Queda pues como ejercicio para ese espectador que gusta de los retos. Sin embargo, el resultado final no está carente de un sello propio, todo lo que contrario: se evidencia una manera muy “niels” de pintar. A pesar de su corta edad (apenas 31 años), ya el artista está sentando escuela entre los más jóvenes. Muchos estudiantes de arte declaran que quieren ser como él, lo sitúan como modelo, lo cual es bien sintomático. Recientemente un crítico amigo me comentó que tuvo la oportunidad de presenciar una acalorada discusión entre varios alumnos de la facultad de plástica del ISA, los que, divididos en dos “bandos”, polemizaban en torno a la determinación de quién resulta mejor pintor: Niels o Alejandro Campíns. Que sean ellos dos, de entre la pintura más joven, los paradigmas de una buena parte del estudiantado inmerso en nuestro sistema de enseñanza artística, es un dato además de revelador, reconfortante.

Si mencioné en el primer párrafo la palabra “posmoderna”, a pesar de lo polémico, manido y vulgarizado que ha devenido el término, es porque la pintura de Niels participa abiertamente de dicha sensibilidad o condición epocal. No solo por la presencia de las operatorias intertextuales, de reciclaje, sino –y sobre todo– por la renuncia a la vocación utópico-emancipatoria, de redención social, que fuera tan distintiva del arte moderno. A Niels le interesa más la dimensión estética de la creación que su repercusión ética, sociológica o contextual (aunque no cabe duda de que el hecho de virarse de espaldas a un fenómeno implica igualmente una postura ética de las más recias). Sus pinturas prefieren pensarse a sí mismas, dialogar con su propia historia, con su tradición más íntima. Son una demostración robusta de la llamada “autonomía del arte”. Los verdaderos protagonistas de sus telas son el grosor de la pasta matérica, la vibración de los contrastes cromáticos, el dinamismo de la composición, la audacia en el tratamiento del espacio pictórico… Son ellos los que le confieren un look de contemporaneidad a sus obras, y no los temas, estrategias discursivas o motivos de representación. En este sentido, el artista lo que hace es más bien volver sobre géneros tradicionales, en especial el retrato, para revitalizarlos y demostrar su legitimidad en nuestro presente histórico. Dicho en otros términos, está haciendo una pintura de una visualidad muy contemporánea, valiéndose de géneros que en apariencia no lo son. He ahí una de las provocaciones mayores de su arte.

II

Recarga es una expo en la que el artista se presenta maduro, en una fase de consolidación y esplendor dentro de su trayectoria creadora. El universo infantil –una de las aristas más recurrentes en su obra– aflora nuevamente en este conjunto de lienzos, en su mayoría de grandes formatos. Una vez más rasgos faciales ajenos a los nuestros, que evocan una niñez rusa más que cubana. Una vez más rostros taciturnos, abatidos. Ojos entristecidos, apagados, que anhelan un más allá ignoto, una lejanía insondable. Nunca una sonrisa, ni siquiera leve. La amargura de los labios es definitiva. Los seres de Niels padecen una nostalgia irreversible, una añoranza sin límites. No sabemos qué añoran, pero sus miradas exhalan un hastío que los convierte en enemigos de sí mismos, de sus circunstancias inmediatas. Algunos habitan el encierro, y ansían un afuera más afable (“Después de la lluvia”); otros se acercan a un final menos doloroso, luego de los avatares y sinsabores que se presume han dejado atrás (“Happy end”); o bien apagan asustadizos la luz de una vela, en ese cumpleaños que se antoja enigmático, turbio, dudoso (“El instante de la mirada”). Esta última pieza es probablemente la más consistente de la muestra, veamos por qué. La iluminación de la vela sobre el cake ha expirado, pero persiste su reflejo en las pupilas sobresaltadas del pequeño, mientras el título nos indica que cuanto se observa es justo ese instante efímero en que la mirada apresa (y eterniza) la finitud del acontecimiento real. Se trata por tanto de una sagaz reflexión metafísica en relación con el devenir del tiempo y su fugacidad, así como sobre la validez o no de los reflejos en tanto suplentes de la experiencia concreta. Un intento de detener e inmortalizar, desde los tropos de la creación, momentos que resultan inadvertidos (huidizos) para la percepción cotidiana del ser humano.

De la relación figura/fondo, el segundo término tiende a complejizarse cada vez más en las propuestas del artista. Los fondos son portadores de historias que complementan considerablemente –y a veces emulan– las narraciones de la figura principal . En ocasiones se observa incluso un efecto muy cercano al de una secuencia cinematográfica, o bien palimpsestos de numerosas imágenes que hacen más densa e inextricable la estructura interna del cuadro. Lo cierto es que el ambiente que rodea a los personajes está pujando por independizarse, por cubrir toda la superficie del lienzo, lo que nos puede inducir a pensar que quizá se avecina una nueva etapa en la obra del creador. El propio Niels me ha comentado que se siente a dos pasos del paisaje. Habrá que esperar pues a próximas muestras para corroborar dicha tesis.

El trabajo con la espátula merece un aparte en los análisis, por su congruencia y eficacia dramática. Toda la pesadumbre y desazón de los rostros, el desgarramiento de las miradas, tiene una correspondencia en el plano formal en esa especie de “heridas” o “hendiduras” que provoca el desplazamiento de la espátula sobre la tela. “Incisiones” cuyo sentido caótico metaforiza el estremecimiento emocional y psíquico que se vislumbra en los sujetos representados.

En suma, una exposición de una valía extraordinaria, con disímiles sutilezas, ironías, desafíos. Una pintura inteligente, con una factura que impacta la retina, y se sale de todo cliché, de todo lugar común. Un talento in crescendo, con un futuro que se augura certero, pletórico de bondades. Y de triunfos.

Píter Ortega Núñez

La Habana, enero y 2009

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El voltaje de Niels vira La Habana al revés

¿Cuál es el punto exacto en el que la Historia nos traiciona? ¿Cómo localizarlo? Nos traiciona no; es ese un término muy trágico; busquemos otro más blando: ¿Cuál fue el punto donde la Historia nos abandonó? ¿Dónde ubicar ese momento en que el sujeto se sintió un buen día suspendido, desprovisto, a merced de un arbitrio que no era ni una ley universal ni una elección personal? ¿Cómo ubicarlo en ese devenir que insistimos en preservar como memoria, cuando todo parece indicar que persevera el olvido? ¿Cuándo, dónde fue que el individuo se descubrió un día sin asideros, sin muletas afectivas, sin creencias poderosas, sin fundamentos que alcanzasen a explicar los días?

En el balcón. Fue un día en el balcón. Existen dos formas de advertir la concurrencia o el abandono de la Historia: la consciente, la sistematizada, la “objetiva”, y aquella otra, un poco subrepticia, que se escapa, subconsciente, demorada, retardada, que suele expresarse como el éter o el vapor. Según la primera, la Historia se presenta o huye a partir de lo que (des)informan los recortes de prensa, los programas de televisión, la puntualidad del orden social. En buena lid, no es mentira que el individuo sigue, a diario, una consecutividad de acontecimientos que parecieran explicarlo todo: según ese relato, la Historia está en todas partes, se respira en cada paso. Pero sucede que un día cualquiera de este mundo, el sujeto se sorprende alelado en su balcón. No es que se sorprenda depositado por la Historia en el balcón de la Historia, no: Es que, en su propio balcón, el sujeto se descubre desnudo. Un hombre desnudo en un balcón verde, de Nuevo Vedado, en La Habana de los años 2000. ¿Un escándalo? No, hombre no, qué va: ¡si nadie se da cuenta! Todo el mundo está demasiado sumido en el desconcierto de su propio balcón. Este hombre solo siente que no tiene ecos, que nada lo circunda en serio, que apenas si puede reconocer la mujer que lo abraza, también desnuda. ¿Cuándo se escapó la Historia? Una sencilla pregunta: ¿Qué pasó?

Niels J. Reyes nació en 1977. Eso de la J es tan enigmático como los propios personajes que treinta años después pintará Niels. Vamos a llamarlo entonces “el hombre J”. J, que puede ser el anuncio de jodido, jodedor, Jenry (la cubanización pop de Henry), jacarandoso, jubiloso, jaleo, jaranero, etc., nació en un momento incierto: una enorme crisis intentaba despedirse, cuando otra, mucho mayor, se avecinaba. El hombre J nace a meses de creado al Ministerio de Cultura y el Instituto Superior de Arte –donde varios lustros después se graduaría como todo un pintor, no bruto como un pintor, sino inquisitivo, desconfiado y desfachatado como un buen pintor contemporáneo-, con lo cual parecía resolverse, de una vez, la negrura de un decenio muy triste para la cultura y la sociedad cubanas. Enhorabuena, hombre J. Pero la felicidad dura muy poco en casa del pobre. Cuando el hombre J era un adolescente y necesitaba percibir la imagen de la certeza, sobrevino para siempre la crisis de la certitud: llegó la glasnost, la perestroika, el segundo y definitivo gran deshielo, la caída del Muro. Vino, en resumidas cuentas, la hecatombe, la conmoción visceral de la escena referencial del cubano. Nuestro hombre J tenía apenas doce o trece años. Demasiado poco. Justo cuando se necesitaban certezas, apariciones, montículos a los cuales agarrarse, vino el desvanecimiento, el esfumado, la imagen borrosa. La suspensión.

Con trece años, J se descubre desnudo y ciego en el balcón. He dicho ciego. A J le ocurre como a los personajes de Saramago en el Ensayo sobre la ceguera: un buen día amanece ciego de una blancura que encandila, hasta que comienza un infinito conteo de regresión. Se asila entonces, en la mente de J, un chip aterrador pero que pasa por leve: “Yo tuve una infancia feliz. Yo tengo que convencerme de que tuve una infancia feliz. No me queda sino reconocer que tuve una infancia feliz. No me queda, sobre mis espaldas, sino mi infancia. Y fue feliz. Si no me digo ante el espejo que fue feliz, no existo. Yo tengo que recordar, tengo que inmortalizar cada imagen, cada instante de mi infancia, porque yo soy mi infancia, mi niñez. Después sobrevino la desnudez, la incertidumbre, la ceguera. Para escapar de la ceguera, tengo delante los recuerdos amables –ahora amables- de mi infancia. Voy a repetírmelo con mi pintura: Yo soy un hombre feliz en la medida en que puedo vivir, todavía y quizá para siempre, de los recuerdos –que creo- hermosos de mi infancia”. Ese azoro en forma de terapia asoma, de modos diferentes, en las obras El instante de la mirada y Lego ideológico, la primera en una metáfora más física; la segunda, cuando imbrica la perspectiva de lo existencial con lo enrarecidamente sociológico.

¿Qué le queda a nuestro hombre J sino pintar enanos ciegos, seres suspendidos, andróginos, a mitad de toda certeza, como él mismo, como el niño que se veía, al frente, en el lugar de un hombre desnudo en el balcón de la otra acera, y cuando miraba atrás, a su propia casa, encontraba un montón de revistas Sputnik, veía un poco de muñequitos rusos, de palo, de plastilina, donde mataban de verdad a los héroes o a los antihéroes?

Esta pintura podría disponer de dos antídotos: el maquillaje y la anestesia. Pero el hombre J no quiere engañarse: si ya lo abandonó la Historia, no se va a traicionar él mismo. Podría colmar de maquillaje su pintura, podría adormecer su conciencia. No viviría entonces la subconsciencia. Padecería insomnio y cada madrugada, lejos de pintar como un frenético, como un demente, como un loco enfebrecido, como un suicida que se quiere salvar pese a todo, se dirigiría en silencio hacia el mismo balcón. El maquillaje no es la solución, por mucho que se le ofrezca. Pero la anestesia menos: sería cómodo, sería fácil, sería un atajo, no un camino. Coleccionar iconos vacíos, huecos negros, olvidar el olvido, gatear en la oscuridad, asumir la ceguera como un credo bello, confortable. Niels pinta, digámoslo de una vez, para burlar la anestesia, para sentirse vivo pese a todo, para reconocer que en su cerebro circula sangre y que, desnudo y todo -mejor así- puede lanzar un grito en el balcón, en su balcón. Un grito sordo, pero un grito al fin.

Y eso pinta. Personajes detenidos en el tiempo, como la propia Historia; personajes que vienen de vuelta de no se sabe dónde. Personajes que son siempre menores, en edad, que el propio pintor. Siendo un hombre tremendamente joven aún, J pinta su vida como el anciano que tiene que existir de sus recuerdos, como el Theo Angelopoulos que llama todo el tiempo a Anna, siempre que quiere olvidar que Anna ya se perdió, ya no está más: se había extraviado para siempre en La aventura, la película de Michelangelo Antonioni. Pero el señor de La eternidad y un día llama a Anna, la ama y la llama. Él la recuerda, y la ama; eso basta. Nuestro hombre J llama a sus figuritas desvalidas de todo asimiento y de todo consentimiento: No son exactamente bisexuales, ni travestis, ni transformistas de la conducta, ni transgéneros. Son eso: andróginos, porque la androginia es justo la expresión exacta, a nivel sexual, de un estado medial, donde se encuentra todo y no se acierta nada. Niels ama a sus figuras como aquel escritor o músico –depende de Mann o de Visconti- amaba la belleza indefinible del andrógino que se adentraba en el mar de La muerte en Venecia.

Perplejidad es la palabra. Son seres que tienen en la mirada una extraña expresión de perplejidad, de desconcierto, de incertidumbre, de abandono. Son personajes que no juzgan nada, que no critican, que no discursan: son personajes que apenas presencian, que sirven de testigos cándidos, de espejos abatidos. En la mirada de los personajes de Niels reside la clave de la enorme poesía, de la densidad emocional de esta pintura: Ni siquiera ellos se afanan en entender; a lo más, comparten con el espectador un estado de incuria, un estado de irresolución, donde vegetan, donde tienen un solo amuleto: su memoria frágil, discontinua, fragmentada, caprichosa. Así, la muchacha de En el parque, cuya triste añoranza evoca, caóticamente, un mundo de accidentes que quieren pasar por sucesos conocidos. Así, los personajes de La despedida, rara actualización de los niños de Ponce. Así, Desde el muro, esa pieza acojonante del niño que se halla justo ante la caída del Muro (¿de aquel Muro físico, de un muro mental, de un espejo?), y, suspendido entre Oriente y Occidente, entre la evidencia y el desvarío, entre el confort de una comunión forzada y el forcejeo del nuevo caos, apenas frunce el ceño y delata que está ahí, sin saber qué hacer ni qué pensar, cuando ni siquiera importa ya qué se dice, qué se hace, qué rumbo se toma, después de que se dinamitaron todas las demarcaciones, y el sujeto se encuentra, literalmente, en tierra de nadie, en tierra de nada. En esta pieza, la propia prolijidad de trazos y de colores remite al montaje de sensaciones y de impresiones –más que de ideas- que tiene el niño en la mente. Así, esa otra preciosa obra, Después de la lluvia, donde el niño se asoma a la ciudad desde una pecera (su casa es el claustro aparentemente placentero de una pecera) y no puede menos que taparse los oídos; no sabe cómo escoger entre la ceguera y la sordera. Joder, quién se percata de que ese niño, en su balcón, que es una pecera, no encuentra la ciudad a la que desea asomarse.

Pero “Recarga”, exposición cargada de obras mayores, tiene un par de piezas que son un espectáculo, que son un abuso: La última fruta de la temporada y Happy end. Apelando al mismo formato, tendente a lo vertical, muy alejado de la comodidad visual del horizonte apaisado, Niels despliega dos paisajes subjetivos. Bah, qué frivolidad venir a hablar de subjetividad a estas alturas del texto. En uno de ellos, Niels se baja de metafísico y una extraña y poética metatranca se fuga en la composición: en este ensayo sobre la expresividad de la temperatura del color, la última fruta de la temporada equivale al caballo, a la yegua, al unicornio, a la infancia, quién sabe, que se marcha para siempre. Apenas nos queda la constancia del relato, la instantánea de la despedida, la impronta de la sensualidad, un dato de belleza sobre el sabor, el olor y el dolor de algo amado, deseado, que parte.

Pero en Happy end dos hermosos y misterios personajes vienen de no se sabe dónde, como índice de esas historias cada vez más cinematográficas que urde la pintura de Niels, luego de que los rostros y retratos se completaran con el volumen, con la profundidad del entorno: ellos, a lo sumo, vienen de su mismo pasado, y se arrullan, se abrazan, al interior de un auto rojo y bajo el efecto medio fantasmagórico de unas luces inferiores. En sus ojos hay la misma ausencia de certeza, idéntico abandono, pero entre ellos existe una ternura impresionante. ¿Quiénes son? De poco importa. ¿Son el padre y su hijo? ¿Dos hermanos? ¿Hermanos incestuosos, como en las películas de Arturo Ripstein? Pudiera ser. ¿Dos amantes, sencillamente, uno mayor y el otro, un niño, como en la película holandesa Por un soldado perdido, que nos deja sin palabras y sin aliento? También es posible, cómo no. Ellos son quienes quiera el espectador. Eso sí: no tienen sino la ternura con que se aproximan en la desolación de un paisaje que no los reconoce. Reconozcámoslos nosotros, como no los reconoce el paisaje. Mi reino por esta obra. Toda historia, por dura, por ciega que sea, puede tener un final feliz.

La carga energética, el manejo de la emoción que hay en Niels puede virar La Habana al revés en este minuto. La pintura de Niels llegó en 2008, con Noche en Karelia, a una temprana y secreta madurez por la proporción justa entre la espesura de la seducción visual y la contundencia emocional del sentido. En ese equilibrio está la clave del éxito de Niels, uno de los dos o tres pintores del momento. En Niels la riqueza de la materia pictórica tiende un poderoso puente de comunicación hacia quienes esperan del arte el estremecimiento de la belleza visual: se siente que Niels, literalmente, mete el cuerpo. La relación de Niels con la pintura es fisiológica, es orgánica: hay capas de pintura, hay capas de texto pictórico, hay capas de color, hay capas de texturas; hay una superposición de la materia que tiene que tocarse, que respirarse. Pero, al tiempo, Niels convence a quienes esperan del arte no sólo espejismos formales y virtuosismos morfológicos, cuando les proporciona otro estremecimiento, ese que, anclado en la forma lúcida, tiene un más allá: la densidad emocional de Niels está en la tristeza, el extravío, la extrañeza de la mirada de sus personajes. En la mirada atónita de sus personajes clava Niels la subjetividad frondosa de su pincha, y esa cualidad sentimental levanta su trabajo a niveles de conmoción extraordinarios. Ante esta pintura puede haber complacencia o disputa estética, pero no puede haber indiferencia ética: el abandono de los personajes a su suerte impropia es demasiado desafiante, demasiado invitador, demasiado involucrador, demasiado feroz.

Ahora existe una tendencia a decir que el arte está bien, que los pintores están bien; que los que no están bien son los textos, que resultan hiperbólicos, inexactos, etc. Este es el nuevo consuelo de tontos, la nueva consolación ante el susto del éxito ajeno. Por mi parte, de acuerdo: los críticos somos lo peor. Yo, en particular, soy el peor de todos, créanme. Pero créanle justo al peor: las vibraciones de nuestro hombre J van a virar La Habana al revés en este inseguro comienzo de año, que no sabe, en otra excitante y peligrosa androginia, si hacer frío o calor.

Y que empiecen a hablar: La suerte está echada.

“Recarga” no supone una simple coma en la sintaxis de la escena pictórica cubana: Es un punto y aparte.